Interstellar (2014) 星際啟示錄

比起導演基斯杜化路蘭的前作,此片也許娛樂性稍遜,也沒有複雜精妙的結構形式,但若論內涵,它是路蘭更上層樓之作。路蘭是當代電影奇才,編劇和導演都顯露出不世才華,他執導的作品中,只有《白夜追兇》(2002)不是由他自己寫劇本,其他出自他手的劇本,都有非凡構思,即時是最主流的電影如蝙蝠俠三部曲,也能拍出一眾超級英雄電影所無的深度。如果將路蘭的電影分為兩類,一類為如蝙蝠俠的主流電影系列,另一類為如《潛行凶間》的作者電影系列,那麼《星際啟示錄》可以說是路蘭試圖把兩者融合的作品。具體來說,他用了前者較為簡單的劇情和敘事,去拍後者較為複雜的意念。

路蘭劇本精彩之處,在於能把一個題材玩到出神入化,《潛行凶間》(2010)中的多重夢境,便是典範。此片玩的不是蟲洞,蟲洞早已被多部電影使用過,例如《星空奇遇記》(2009)中,老年的冼樸便是因為掉進了蟲洞而與年青版的自己在另一個宇宙相遇。路蘭今次玩的,是五維空間,即男主角谷巴(馬修麥康納希)在片中高潮時掉進的空間。當然,實際上導演只能以三維空間去表達五維空間,所以現在片中看到的,可說是必然的表達方法,但即便如此,其概念和視覺效果仍然是新穎和具有豐富想像力的。在那個空間,谷巴可以讀取不同時間所發生的事,於是一向喜歡運用多條時間線的路蘭便更加順理成章地把谷巴的現在、過去(女兒十歲時)和成年的女兒所處的現在三個時空之間平行剪接,拍出讓人恍然大悟又揑一把汗的緊湊情節。

路蘭對於電影中時間是很講究的,作品中經常出現三條或更多的時間線縱橫交錯,編織出令人目眩的影象、豐富的劇情。但路蘭並不止於此,技術性以外,還有獨特和深刻的主題。此片的主題是所有路蘭電影中最宏觀的,視野高遠,如片中的布蘭德博士(米高堅)所言,不以一個人的角度來思考,而是以整個人類的角度來思考。片中用了不少的篇幅來描寫谷巴和女兒間的感情,但本片的主題並不只是愛或親情,片中最早遇難的隊員道爾就說過,「不要只想你的家庭,要想比它更大的東西」,谷巴說他想的是他自己的家庭和千千萬萬個其他的家庭。但路蘭想得更大,他想說的是人類敢於挑戰不可能的精神。而他慨嘆的是,我們已經失去了這種精神,只剩下目光短淺的實用主義。片中沙漠化的地球,象徵的就是這種狀態。

一部電影的主題大不代表它就是一部好電影,重要的是編導如何表達。文學性高的劇本多運用象徵,路蘭則巧妙地把它融進劇情和對白裡去。片初谷巴去學校見子女的教師,就遇見了兩個代表了現在普遍存在的實用主義者。一個說谷巴兒子的成績不佳,建議他去當農夫,因為現在不缺飛機電視,缺的是糧食。另一個投訴谷巴女兒在學校談論人類登月,認為登月只是一種宣傳,火箭是無用的機器。谷巴鄙視他們,因為就是這種人窒礙了人類的進步,他們只關心眼前的事,只懂用短視的方法去處理問題。糧食不夠就找多些人去耕種,一種植物枯萎了就種另一種,沒有想過那只是苟延殘喘而已。聰明人的想法不一樣,他們從一個更高瞻遠矚的角度去思考,布蘭德博士就說,「我們不是要拯救地球,我們是要離開它」,「必須到達遠超我們壽命的地方」,只有找到另一個可以讓人類生存的星球,人類才能真正得救。

谷巴兩個子女人生的對比,更是具有深意,他們代表世上的了兩類人。學校不讓谷巴的兒子湯姆升學,叫他去當農夫時,谷巴就反問:「沒受過教育的農夫?」結果谷巴不幸言中,成年的湯姆(加西艾佛力)成為了愚昧無知的一群,只懂死守自己的粟米田,連妻兒患病也不肯離開,甚至願意忘記父親,相信他永不回來。相反,受布蘭德博士教育的女兒梅菲(謝茜嘉謝西婷)則大大不同,她相信博士的計劃會成功,相信父親會回來。谷巴敢把車駛進粟米田,她敢把粟米田燒掉。結果她繼承了博士的遺志,並成功拯救了人類。態度決定命運,你不相信,就不會發生。少女時的梅菲問谷巴為什麼替她取個讓人想到「梅菲定律」壞名字,谷巴說:「梅菲定律不是說壞事必然發生,而是說任何能發生的事都會發生」。只要你敢相信。只要你敢嘗試。

那麼愛是甚麼?布蘭德( 安夏菲慧)說愛是一種能跨越時間和空間的東西。愛是人類挑戰不可能的原動力,谷巴就是因為愛他的家庭,才選擇離開他們,為他們尋找一個可以安居的地方。愛可以轉化為勇氣和力量,但愛不是理據,當布蘭德以愛為理由去選擇他們要去的星球時,谷巴只能反對。結果谷巴所選的星球是錯的,上面只有冰天雪地,和貪生怕死的曼恩博士(麥迪文)。然而谷巴的決定沒有錯,如果他不去那個星球,他就不會遇險,不會掉進了那個五維空間,不會有機會把資料傳回地球,讓成年的梅菲完成了博士的方程式。

谷巴最終實踐了承諾,回到梅菲的身邊,雖然不是在相同的年紀。但老年的梅菲沒有叫他留下來,她叫他去找布蘭德,去找真正能讓人類長久生存下去的星球。因為人類不應安於現狀,不應停止探索,我們應不斷克服不可能,不斷開創。路蘭講的不只是一個科幻故事,還是一則寓言、一種思考方式、一種人生態度。你有權選擇不相信人類上過月球,不相信火箭對人類有用,不相信有比糧食更重要的東西,但請不要阻止別人相信,因為你會因為相信它們的人所做的貢獻而得救。就像你有權不相信民主自由,不相信爭取有用,不相信有比經濟繁榮更重要的東西,但請不要阻止別人相信,因為他們努力爭取的東西是屬於所有人的,你無權丟棄。布蘭德遇到挫折時說:”Well we got this far, further than any human in history.” 谷巴回答:”Well not far enough!” 更何況我們已如此落後。

Paradise in Service (2014) 軍中樂園

《軍中樂園》在香港沒有受到很多的注意,在台灣也沒有受到金馬獎很多的垂青,只得到最佳男女配角和一些技術獎項的提名,但其實整體而言,是一齣編導演俱佳的電影。即使加入了兩個大陸演員演重要的角色,此片仍然滲著那份濃濃的台灣人文氣息,對今天這個奄奄一息的香港來説,更是沁人心肺。

但此片不是《那些年,我們一起追的女孩》,它不會勾起你成長的回憶,它描述的是一個已逝去了的年代。從某個角度來看,它只是懷舊,因為它所說的東西,在今天已所餘無幾了。此時此地,還有多少人重視承諾,會為忠或義所苦,會為自己說過的謊言和招致的惡後果自責?

主角小寶(阮經天)第一天去到特約茶室時,編導便有意拍到他身後的牆上「忠誠」二字,彷彿告訴我們,從他踏進特約茶室開始,忠誠便被摒之門外了。他入伍前對女友承諾過會回去娶她,身處在妓女窩中卻始終抑壓着慾望,以為只要自己對女友忠誠便會得到同樣的回報,然而她等不了,寫信跟他分手。他不知道為什麼要傻傻的守著那個承諾,妮妮(萬茜)告訴他,承諾是給自己的,不是為了誰。說得好,可惜現實中這個想法不受歡迎。守不到承諾,找個借口方便得多了。

華興(王柏傑)向小寶訴苦,問為什麼要當兵,為什麼他沒有選擇。其實他、小寶和老張(陳建斌),誰都沒有選擇當兵,他和小寶要服兵役,老張更是被軍隊拉走的。他們都只想過平凡的生活,卻無奈地被捲進時代的漩渦。內心抑悶,他們都只能從妓女身上找尋一絲慰藉,但結果都是遺憾。華興選擇逃走,時為六十年代,那時的他當然想不到,他其實已經身處在最早得到自由的地方。老張忘不掉家鄉的母親和未過門的妻子,把自己的幸福寄託在阿嬌(陳意涵)身上,可惜神女無夢。小寶幸運地遇上妮妮,她教曉了他很多,但小寶的怯懦,令他們注定無法在一起。編導安排小寶帶妮妮去看曇花,途中又看見了螢火蟲,但找到曇花時花已謝了。曇花、螢火蟲的光,俱象徵美麗而短暫,就像小寶和妮妮的關係。只差一點,他們便會結合,但小寶最終拒絕了她,只為了要把童貞留給妻子。他甚至連妻子二字也說不出口,因為説了出来,就等於承認他嫌棄她。阿嬌曾質問過他,你敢娶一個妓女嗎?他沒有回答,因為他不敢。而他所珍視的童貞,最終還也是獻給了特約茶室的妓女。當他醒覺的時候,一切已經太遲,就像妮妮教他唱的歌,人生是一條不能回頭的河流。

結尾時小寶也提到「守義」很難,因為他自己做不到,也不知做得對不對。他若抓住了喬裝逃走的莎莎(雷婕熙),便是對華興不義,他若不告訴老­張阿嬌欺騙他,也是對老­張不義,但結果都無法避免悲劇的發生。小寶不是兩件事件的關鍵人物,他只是不幸地站在兩個平行世界的分叉路口,跟他們擦身而過而已。即使他能拉他門一把,改變他們的一時的選擇,也未必能改變他們往後的命運。

跟《那些年》一樣,此片的結尾也展示了一個美滿的平行世界,華興和莎莎成功游到了大陸,老張娶了阿嬌,開了餃子點還生了小孩,而小寶則和妮妮和她的兒子在一起。電影一開頭便説,「我們曾經如此相信,直至發現全是謊言」,這真是充滿文藝腔的濫調,可悲的是,它依然真實,就像今天的香港。我們也曾經如此相信,這個城市會變好,直至發現全是政府的謊言。編導說,「但之後會知道,這其實是命運。」這兩句話也許也沒有錯,我們誰不飄蕩在「命運之海」被播弄?但是,面對那荒謬無情的「命運」,難道我們就只能一聲不吭默默接受?如果小寶不是那麼軟弱,片末那個平行世界是有可能的。只要不放棄,我們所爭取的東西也是有可能的,更不要錯把人禍當做「命運」屈服。

The Tale of The Princess Kaguya (2013) 輝耀姬物語/かぐや姫の物語

此片為導演高畑勳繼《隔壁的山田君》(1999)後再次執導的吉卜力作品,久違了的他寶刀未老,拍出自《再見螢火蟲》(1988)以來的最佳動畫。我認為此片起宮崎駿的收山之作《風起了》(2013)更為出色,此片足可以與《千與千尋》(2001)並列為吉卜力的最高傑作。

不少人誤以為吉卜力的出品就是宮崎駿作品,例如以為高畑勳的《百變狸貓》(1994)也是出於宮崎駿之手。其實宮崎駿加高畑勳才等如吉卜力。而高畑勳的動畫大多是非宮崎駿路線的動畫,例如《再見螢火蟲》是戰爭悲劇,《歲月的童話》是成年女性的回鄉故事,《隔壁的山田君》是都市家庭喜劇。高畑勳和宮崎駿最大的分別,若要一言蔽之,也許就是一洋一和。宮崎駿的作品是洋式的,故事和背景常常帶著一種歐風;高畑勳卻是和式(日式)的,作品的題材和故事未離開過日本,即使是風格較接近宮崎駿的《百變狸貓》,其背景也是東京的多摩丘陵。此片更是改編自日本最古老的文學作品《竹取物語》,主題比以往更寬更深,它涵蓋了親情、愛情、以至人生。

除了題材,高畑勳也刻意在畫風上作出不同於宮崎駿的風格。最明顯的例子就是14年前的《隔壁的山田君》,畫風與吉卜力過往的所有出品完全不同,用上了近似插畫、漫畫、不完全著色的簡約風格。如果不知道導演是高畑勳,任誰也猜不到那是吉卜力動畫。而此片的水墨風格,其實正是《隔》片風格的延續與提昇。我認為高畑勳今次採用這種技法,是很聰明和合理的選擇。一來它使人區別出此非宮崎駿作品,二來它適合用來表現古典味道,三來高畑有能力把它發揮到淋漓盡致。最出色的一場首推女主角飛奔出命名宴,高畑用了極為凌亂粗獷的筆觸去表現速度和主角狂亂的心情,實是匠心獨運。

《竹取物語》中說輝耀姬犯了罪,所以被貶到凡間受罰。高畑勳企圖探究她的罪與罰,究竟她在月上所犯何罪?她在人間又受到了的怎樣的懲罰?高畑勳筆下,輝耀姬犯的罪,就是嚮往人間,就像《柏林蒼穹下》中的天使,嚮往人間的愛,甘願折翼下凡。輝耀姬受的罰,就是人生的痛苦,就是無法過自己的喜歡的生活,無法與自己喜歡的人在一起,總是機緣錯失,到底是分離。翁所做的一切,都是為姬的幸福著想,但他的思想無法超越時代。在那個時代,女子的幸福,就是嫁個達官貴人。但姬卻只想念故鄉,和故鄉的捨丸大哥。可惜她與捨丸還未開始便已結束。 姬逃回故鄉,捨丸已因生計離開。姬在京中遇捨丸,亦無法重聚。那一場高畑勳也設計得高明,當時姬已貴為公主,坐在高高的轎中,捨丸卻在偷雞被追趕中,一高一低,一貴一賤,縱使近在咫尺,距離已變得遙不可及了。捨丸手中的雞,也巧妙地呼應了他們以前捉到的山雞,那一頓沒有吃到的火鍋,那一個沒有兌現的約定。姬歸月前回鄉,雖亦遇捨丸歸來,但捨丸卻早已成家了。一次又一次的錯過,姬一直盼望的自由、快樂,只能與捨丸在夢中實現。

輝耀姬歸月,可以理解為死亡,披上羽衣,便會忘記一切,就像中國人所說的孟婆湯。但姬返月途中,仍回頭看地球一眼,顯示她並未完全忘掉。既然人間如此痛苦,為何仍留戀?因為人間終究還有愛。對姬而言,父母之愛,足可抵銷人間之苦,足可令她甘心情願留在他們身邊。無奈生有時,死有時,姬快高長大,其實也反過來預示了她的早逝。她在櫻花樹下起舞,亦暗示了她的生命就像盛開的櫻花般燦爛而短暫。當天人(死神)降臨,誰也不能阻擋。重要的是,她擁有了,生命的記憶。

片尾出字幕時播出的主題曲,由二階堂和美作詞作曲,旋律和歌詞雖然簡單,但在觀眾心情尚未平復之際響起,其感染力如水銀瀉地。「現在的一切,是過去的一切,必定能再見,在懷念的地方。現在的一切,是未來的希望,必定能記起,在生命的記憶。」句句穿透人心,銀幕上只有單調的黑底白字,歌聲在燈光猶未亮起的戲院中迴盪,觀眾都留在座位中,靜靜落淚。

此片製作時間長達八年,製作費高達50億日元,恐怕就只有吉卜力和宮崎駿或高畑勳才可以做到,那有一間公司會願意投資如此多的時間和金錢去拍這樣的動畫。雖說吉卜力有票房保證,但如此題材,如此風格,誰都知道那麼大的投資一點也不化算。宮崎駿的名氣比高畑勳大很多,而且明言《風》是他最後一部長篇動畫作品,所以《風》的票房不弱,日本國內便收了120億日元,而此片遠遠不及,只收了25億左右。我想,他兩老沒有理由猜不到這個結果,但他們還是把此片製作出來了。也許到了他們那樣的年紀和地位,票房已經不是最重要了,拍出可流傳後世好作品,才不枉此生。

高畑勳雖沒有提退休,但他年紀其實比宮崎駿更大,產量又一向比宮崎駿少,即時還能拍下去,恐怕也不會在未來幾年之內看到。所以,至此,吉卜力要正式進入新的年代了,接手的應該就是宮崎吾朗(宮崎駿的兒子)和米林宏昌了。前者拍過《紅花坂上的海》(2011),後者拍過《借東西的小矮人亞莉亞蒂》(2010),都只是不過不失的作品而已,暫時未能寄予厚望。未來數年,吉卜力的影響力應會讓位於細田守了。

X-Men: Days of Future Past (2014) 變種特攻:未來同盟戰

此片可說是導演拜恩辛格(Bryan Singer)贖罪之作,當年他放下《變種特攻》第三集《變種特攻:兩極爭霸》(X-Men: The Last Stand, 2006)跑去拍《超人─強戰回歸》(Superman returns, 2006),丟下了個爛攤子,結果《X3》在時間不足的情況下,無可避免地成為系列中的最劣作。而《超》也好不到哪裡去,續集拍不下去,回歸徹底失敗。電影公司後來以《超人 : 鋼鐵英雄》(Man of Steel, 2013)將系列重啟。

據說當年辛格背棄《X3》,接手的本來是《變種特攻 : 異能第一戰》(X-Men: First Class, 2011) (以下簡稱《X4》)的導演Matthew Vaughn,但他發覺時間太緊迫,根本無法拍好該片,所以推辭掉。現在看來,那確是明智的決定。後來他成功拍出讓人驚喜的《X4》,就更是塞翁失馬,焉知非福。此片本來也是由他執導,連劇本也寫好了,可惜歷史重演,他也選擇拍其他電影而放棄了此片。於是,辛格就真的回歸了。

此片堪稱系列中(包括兩部狼人電影)最精彩的一部,但它的精彩,很大程度上是建基於《X4》的功勞。因為《X4》成功地把一直以来面目模糊的幾個重要角色(Professor X, Magneto, Mystique, Beast)重新建立了,讓觀眾對他們有了更深的認識。尤其是Mystique,她再不是只是Magneto的一隻爪牙,而是有獨立思想的變種人。更幸運的是,Vaughn選了珍妮花羅倫絲來演Mystique,拍了《X4》後,她憑《飢餓遊戲》(The Hunger Games, 2012)和《失戀自作業》(Silver Linings Playbook, 2012)迅速走紅兼榮登奧斯卡影后,是以當辛格回歸,並帶回舊的一班演員,辛格手頭上便有了兩批演員,連同原有的影后荷爾芭莉,辛格坐擁雙后,卡士可謂一時無倆。而要同時運用此兩組演員,最好的方法就莫如玩時空穿梭的把戲了。

Vaughn原本的劇本講什麼?據說就是此片中提及的暗殺甘迺迪事件。但辛格為了讓兩代演員濟濟一堂,放棄了原劇本。我倒是很有興趣看看Vaughn的原劇本是怎樣的。辛格的新構思也吸引,亦保留了原故事作為新故事的背景,但就沒有解釋到幾個頗為重要的問題。例如,以Magneto的強大異能,殺甘迺迪當然易如反掌,但在沒有Professor X和其他X-Men的情況下,他是如何被擒的呢?再者,在《X3》中,Professor X已死,Magneto失去異能(雖然片尾也有暗示他恢復能力),但在此片的開頭,他們便同場活生生地出現,並已結盟。辛格明顯當《X3》不存在,當然也沒有什麼規定他不可以這樣做,但似乎就太方便自己了。

辛格保留Magneto被囚的情節,當然是為了劫獄。借助Quicksilver的異能劫獄一場,確是妙趣橫生。Quicksilver在子彈時間中重新安排一切,雖然悅目,但日劇迷或許早已在有相似題材的日劇《SPEC》(2010)中看過類似的場景了。當然,就製作質素而言,日本的電視製作遠遠不及荷里活的電影製作,而且這個設計也未必是日本原創,很可能也是抄襲自美國的X-Men漫畫,但對看過《SPEC》的觀眾而言,其效果始終打了點折扣。

此片超越時空的方法與一般的科幻片不同,它不是將人的實體傳送回去,而是把他的意識傳回過去的本人身上,這個設計避開了兩個自己同時出現的累贅(反正也沒有年輕版的狼人),但亦難以避免地產生一些疑問。Kitty Pryde說狼人是唯一一個知道發生過什麼事的人,所以當他醒來,他應擁有雙重記憶。但片中所見,他醒來時似乎對新的未來一無所知。也許是突然多了一重記憶令他感到十分困惑吧?

這個改變了未來的設定顯然是辛格悉心安排的,最重要是它把過去的故事都推翻了。一方面它名正言順地否定了《X3》,一方面它把死去的角色都起死回生了,包括Cyclops和Phoenix。這意味著未來很可能還有更多的《變種特攻》續集。近年這類電影被拍成三部曲幾乎已成為非明文規定,大家都知道一定會有《X6》。我一度擔心,辛格如何再度利用這兩批演員。說實話,我喜歡新的一批多於舊。幸好根據網上的資料,在下一集名為《X-Men: Apocalypse》(2016)的《X6》中,主角仍然是年青版。這很合理,《X6》理應是新三部曲的終章才對。電影公司即時想用舊的演員再把另一個三部曲,現在亦大有條件那樣做,不急於一時。2017更還有狼人第三集,X-Men耐心等待就可以了。

Gravity (2013) 引力邊緣

這部電影可算是荷李活的一部奇片,只有兩個演員(其他都是演死屍),99%在黑暗的太空中進行,大量運用電腦特技的超長3D鏡頭,全片只有91分鐘,卻已令人嘆爲觀止。很多3D電影其實不需要3D,但此片可說是把3D的優點用到極致,戲院黑暗的空間仿如戲中太空的延續,加上出神入化的鏡頭運動,令觀衆仿如真的漂浮於太空之中,是一部把攝影、電腦特技、3D以致劇情完美結合的電影。

技術層面上,最令人讚嘆的莫如其攝影了,單是第一個長鏡頭便已讓人大開眼界,不單角色在太空中自由移動,鏡頭亦在三維空間中以匪夷所思的軌跡拍攝。作為一般觀眾實在無法想像那些鏡頭是怎樣拍攝的,即使明知是電腦特技還是覺得神奇。此片大概是繼《阿凡達》後特技最超凡入聖的電影,而且它不僅僅是特技而已,90分鐘,全是驚險劇情,一氣呵成,主角史東博士(珊迪娜布洛)能否安然脫險的懸念,一直緊緊牽引觀眾的情緒直至完場。大量精心設計的長鏡頭,影像目不暇給,精緻瑰麗,並富有高度的臨場感。

導演兼編劇艾方素卡朗 (Alfonso Cuarón) 的要求,也不止於一部影像懾人的驚險太空電影,還要言之有物。正如他在訪問中所說,一部太空電影,隱喻是顯然的,是描述孤獨的最佳方法。電影的片名是 “Gravity”(重力),但它實際描述的是無重狀態。電影海報上的句語是”Don’t let go”,但它真正要說的是”Let go”。這個主題也許已是老生常談,尤其在荷里活的電影或電視劇中,但編導運用了最先進的電影語言和新的手法去重新演繹。

如果我們認同電影中整個險境是一個大型的隱喻,那麼我們便會發現片中很多設定都是小型的、顯然的隱喻。女主角陷進的絕境,叫天不應,叫地不聞,無疑就是重現她失去女兒後的心境——孤獨、自責、無法與人溝通、甚至失去了生存的欲望。電影所敘述的逃生過程,就是她的重生的過程。在這個過程中,高華斯基(佐治古尼)這個角色發揮了很大的作用。女主角每跨出的一步,都是由他來推動的。這個角色編導提供的資料不多,如果不是片初他與地球的對話,確定了他的真實存在,我們甚至可以把他解讀為女主角自救的潛意識。當女主角決定放棄時,他的出現所引致的逆轉,也是在她失去意識之後而非現實之中。

編導聰明地利用重疊的處境,借高華斯基之口逐步開解史東。史東怪責自己沒有及早放下工作以至未能避免意外,高華斯基告訴她那不是她的錯,無論她有沒有放下工作,意外都會發生。後來二人再遇險高華斯基命懸一線,全靠史東拉着他,他叫她放手(let go),否則連她也活不成。到最後史東失去求生的意志,高華斯基又適時出現喚醒她,並叫她選擇留下或是回去。而她終於選擇了回去。已經到了不得不回去的時候了,否則只能成為遊魂野鬼。全片唯一的非太空場景,便是她回到地球的湖邊,他游出太空艙,浮出水面,重新呼吸到地球的空氣。就像嬰兒離開了子宮,來到了這個世界。此亦回應了先前她成功進入太空站後,脫掉太空衣,捲曲抱著自己,彷如子宮內的嬰兒的鏡頭。她飄浮到岸邊,手抓到了泥沙,露出全片唯一的笑容,然後勉力站起來,蹣跚前行,意味她已經能從過去的傷痛中站起,走向新的人生。

這部電影盡顯艾方素卡朗的才華,令我對他的作品興趣大增。除電影外他還創作了一套名為《Believe》的電視劇,監製是《Lost》的 J.J.Abrams,第一集更是由卡朗親自編導,網上看到的預告亦相當精彩(也用上了簽名式的長鏡頭),所以讓人非常期待,可惜要到2014年才播映。在那之前,只好先找回他的舊作補看。

Pacific Rim (2013) 悍戰太平洋

若要仔細分類,此片可歸類爲怪獸片。這裡的「怪獸」不是指那些荷李活電影經常出現的異形生物,而是指那些像哥斯拉般龐大,經常踐踏城市的外星生物。眾所周知,這種片種在日本由來已久,首部《哥斯拉》電影,早於1954已出現。日本稱之為「特撮」(特攝,即特殊攝影)片。此片其實就是把荷李活的尖端電腦特技應用到特撮片的產物。然而首次作出相似嘗試的並非本片,而是1998年的荷李活版《哥斯拉》,但該片是失敗之作,只能視之爲《侏羅紀公園》(1993)的衍生物。而近期較接近的嘗試就是《變形金剛》系列,商業上它非常成功,但論内容除了第一集還有點新意之外,實在乏善可陳。最重要的是,它源自動畫,不是特撮片,它也沒有怪獸,反派是同類。此片之所以意義非凡,就是它是如假包換的「機械人打怪獸」電影,是那些陪着我們長大的日本特撮片的真正荷李活電影版。對於這項事實,編導無意掩飾,反而處處作出明示,例如怪獸沿用日文Kaiju及女主角真子(菊地凜子)來自東京,均可視之爲向日本特撮片的致敬。

「機甲獵人」(Jaegers) 的設定,明顯亦與《新世紀福音戰士》非常接近,同樣須要駕駛者與機械人同步,駕駛者亦同樣地會受到自己的痛苦記憶所擾,連駕駛者的服裝也相似。機甲獵人需由兩位駕駛員同時連接來操作,本是《新》所無,但巧合地亦再《新》的最新劇場版《Q》中出現。所以我相信看此片看得最牙癢癢,可能就是《新》的作者庵野秀明。明明是日本人早已有的意念,日本自己卻沒有足夠的CG技術去實現,反看着別人漂亮地重新包裝變成美國產品出口,心中必定不是味兒。試想一下,如果日本擁有與荷李活同等的CG技術,日本影壇當能再放異彩,單是想像鹹蛋超人在東京街頭決戰怪獸,便已教人期待。真人版的機動戰士高達或福音戰士,也必會令粉絲瘋狂。

《新世紀福音戰士》破格之處,在於男主角是一個消極的少年,他駕駛戰士的原因,並非全心爲了保衛人類,非常反英雄。這種非主流的設定,當然不容於荷李活的商業大片,編導當然把它「糾正」過來。這樣一來,角色正面了,卻也平凡了。男主角也爲兄長被怪獸所殺的慘痛記憶所苦,但他所受的影響微乎其微,結果戲份全落在女主角身上。真子能文能武、尊師重道,雖想報家人遇害之仇,但始終未獲機會,終於得到允許,卻又遇心理障礙,當然更少不了和男主角漸生情愫。相當立體,是個好角色,菊地凜子非常幸運。不足的是,當她臨危受命,再度披甲上場時,編導卻沒有好好地交代她如何戰勝心魔。

若按編導對真子的設定來看,機甲獵人決戰怪獸的地方,應在東京灣而不是在香港,因爲真子是在東京遇襲並留下心理創傷的,她理應在同地站起,克服恐懼、擊敗怪獸雪恨。但編導卻竟然將地點設爲香港,原因也許是香港的夜景和中國市場吧。作爲香港人當然感到榮幸,可惜片中所見的香港,卻是個無人之境(東京也不能倖免),只是一個大型的佈景。唯一有人的街道,卻仍然不脫荷李活拍唐人街的感覺,令人啼笑皆非。基斯杜化路蘭拍《黑夜之神》時,就真的來香港取景,不會移花接木,弄到不倫不類。

機甲獵人需由二人駕駛,是個聰明的點子,兄弟/父子/男女之情,皆因此得以展開。雖然並不深入,但在這類以特技爲主的電影中,已是兼顧周全。運用得最好是男主角進入了真子的記憶,了解到真子的身世和恐懼,同時又交代了她與上司的父女關係和上司曾是駕駛者的背景,可謂一石多鳥。事實上,劇本還有不少聰明之處,是同類片中的佳作,比起《變形金剛》系列只有停不下來的動作,好太多了。當然,劇本也有很多不足之處,例如很多地方都通不過「空想科學」的驗證,但太認真便難以欣賞此類電影了。論新意對日本和香港的觀眾來說很少,但它奇妙的地方就是能夠把日本特撮片的舊元素高明地結合到荷李活的電腦特技片中,從而同時把兩類片都更新了。按此模式,荷李活特技片還大有作爲。鹹蛋超人、三一萬能俠、鐵甲萬能俠等,全部都可以東山再起了。

Midsummer’s Equation (2013) 神探伽俐略2:真夏方程式

看過原著,知道它的好壞,不抱過多的期望進場去看此片,結果是比想像中好,而且比不久前上映、同樣是東野圭吾原作的《白金數據》好很多。編劇福田靖的改編和導演西谷弘的技法還是不賴的,不能超越前作《嫌疑犯X的獻身》,是先天性問題。《嫌》是東野的代表作,連東野自己也未能超越。但他求變的心,是宣之於口的,在小説的後記中,他自己説明了如何想寫出與前作不同的氛圍。目的是達到了,但喜歡與否,便要看讀者的喜好了。就我個人來説,不算喜歡。湯川學(福山雅治)主動調查案件,還關心到加害者的家人,就令他和東野另一系列的主角加賀恭一郎之間的界線模糊了。當然,這條界線的模糊,與故事本身無關,但對人物的描寫和作品的風格,便有較大的影響了。現在這個故事若由加賀恭一郎上場,也無不可,就等於失去了湯川學這個人物的獨特性了。

撇開原作的因素,編導其實是保持了前作的水準的,結構扎實完整、敘事流暢簡練,感情甚至比小説更感人。東野是編故事的高手,尤精於故事的概念、意念的創新和敘事的結構。但他畢竟不是個文學家,文字並非他的強項,所以看小説時,難免對於人物和景物的形象有點模糊,不是日本人,難以憑空想像。但經過導演的形像化,一切就變得很有實感,例如那座小旅館「綠岩莊」,具體地呈現眼前,比原著更有說服力。編劇也把川畑重治(前田吟)和川畑成實(杏)這兩父女寫得比原著更有血有肉,前田吟和杏的演出亦應記一功。

東野早於1999年便自己説過,「儘管能譲他們驚奇,我的小説絲毫無法令他們感動」,他寫的早已不是狹義的推理小説,而是致力於能打動觀眾的小説,推理反而是次要的。所以我說「神探伽俐略」的「神探」二字是不好的翻譯,因爲會誤導觀眾,令他們帶着錯誤的期望進場,台灣譯作「破案天才伽利略」亦有相同的問題。電影完場時,我身後幾個青少年便爭着説他們一開始便猜到了什麼云云,但是如果他們沒有感受到劇中各人的心情,他們並沒有真正明白東野的用心。《嫌》最好看的地方,亦非其新穎的詭計,而是它所描述的不求回報的犠牲精神。這個道理編導當然不會不明白,在此片中,他們甚至比原著更早便透露了端倪。一開場便是16年前的命案,然後便是成實與母親的對話,這場戲雖也有誤導觀眾的成份,但也揭示了部分真相。到中段,湯川更直接向警方道出兇手的名子。所以,此片並不是誰是兇手式的偵探劇,而是與《嫌》一脈相承,是描寫一個人如何爲所愛的人犠牲自己的悲劇。不同的是,《嫌》説的是愛情,而此片説的是親情。

今次這個故事比較特別的地方,就是道出了一人犯罪,如何把家人牽扯進去,如何把他們的人生「嚴重扭曲」的事實。16年前的那宗命案,將兇手以及其家人的人生徹底改變,連兇手在內,被牽連者多達6人。最無辜的,當然就是那男孩恭平,他是惟一一個完全不知情者,卻被捲入了命案的核心。若處理得不好,悲劇說不定還會因此而繼續演下去,所以連一向置身事外的伽俐略也不能不插手。湯川對成實説,如果恭平來問,希望她不要隱瞞,告訴她真相,然後譲他自己決定怎樣做。這就是東野想説的話,一個人犯了錯,別人替他隱瞞,只會扭曲了他的人生,更會連累他人。帶着罪疚活下去,只有痛苦。惟有贖罪,才可以好好活下去。惟有好好活下去,才可以贖罪。

親情,是東野近年努力經營的範疇,他有不少作品都以此爲主題,沒有一本説得上是劣作,更偶有佳作(如《新參者》),但有時也不免看膩。《嫌》之所以鶴立雞群,就在於它所描寫的情感,以及其犯罪手法,皆是與眾不同,兩全其美地地結合了推理小説和大眾文學。可惜的是,這種美妙的化學反應,至今還未再次出現,能夠説可以媲美《嫌》作品還未被寫出。那麼,可以説東野在走下坡了嗎?我卻認爲不是,只是東野近年大紅,產量增加了,質量自然難以維持在高位。我相信如果他能減產一些,必能再寫出傑作。至於伽俐略系列,目前還未拍出的作品只剩下兩個短編,所以,我們最多只能期望有一個特別篇,若要看第三季的伽俐略電視劇和電影,恐怕便要多等幾年了。

The Garden of Words (2013) 言の葉の庭/言葉之庭

2012年日本票房最高的動畫電影是《新世紀福音戰士新劇場版:Q》,收52.6億日元,雖然仍然遠遠未及宮崎駿動畫所創的紀錄,但導演庵野秀明已成爲近年較有力挑戰吉卜力(宮崎駿的製作公司)動畫的一人。但是,《新》並不是那些適合一家大小去看的主流動畫,要贏宮崎駿,不易。對庵野比較有利的是,新劇場版的票房一集高於一集,而下一集將是四部作的結局,票房還有望再創新高。《Q》雖然票房稱雄,但爭奪最佳動畫卻敗於細田守的《狼的孩子雨和雪》。《狼》的票房僅排在《Q》之後,所以細田守的實力也不容輕視。然而新一代的日本動畫家中,比起庵野秀明和細田守,我更喜歡新海誠。他的前作《追逐繁星的孩子》也企圖走主流路綫,但在日本票房並不理想,單論票房數字,還未能與庵野秀明和細田守較量。但是較之於庵野秀明始終未能將他的《新世紀福音戰士》好好講完,而細田守近年開發的城市對鄉村題材,又過於日本本土口味,新海誠動畫所表現的孤獨和寂寞,便更能引起都市人的共鳴。其實《追》也是一部出色的作品,只是過於刻意走主流路綫,失去了新海誠獨特的個人風格。所以當我看到《言葉之庭》在戲院廣告上的「孤悲」二字時,我的心情反而是欣慰的,因爲看見了新海誠的回歸。對,此片是100%的新海誠電影,訴説的仍然是他一貫的主題——孤獨、迷失、距離、思念。

若説庵野秀明説的是人類,細田守説的是家庭,那麼新海誠説的只是個人而已。但是作品的好壞並不在於題材的大小,新海誠作品的意境,遠遠勝過庵野和細田的作品。如果動畫也分體裁,那麼新海誠的動畫就是詩,或者就是《萬葉集》的短歌。新海誠作品的美術,也遠比其他二人優勝,一幀幀畫面,美得晶瑩剔透。文學系出身的新海誠,亦擅於運用象徵,劇本較有文學味。新海誠動畫的最大不足,可能也就是它太短。例如《秒速5厘米》,第三話就明顯地比前兩話短,結構上不成比例,劇情也不夠前兩話細膩。(由新海誠親自撰寫的小説版總算彌補了這個缺憾。)至於本片,全片更只有46分鐘,譲人更感意猶未盡。相信這和新海誠相對小的製作規模有關係,加上他的作品那麼精細,所需的時間很長。《秒》和《追》之間,便相隔了4年。《追》和本片之間,亦相距2年。

新海誠作品的永恆主題是距離,今次亦不例外,男女主角之間,存在着年齡和身份的距離。這一重距離,即使在西方社會,也不易被接受,更何況在思想保守的日本?所以從一開始,主角孝雄和百香里之間便已有着無法逾越的距離,只是孝雄尚未知道而已。不過,無論距離多遠,新海誠筆下的男女主角,總還有心靈相通的一刻,彼此懷抱着相同的感覺,縱使那份感覺是多麼的不確實。在本片中,有那麼一刹那,孝雄和百香里都相信眼前的事物,就是幸福。但當孝雄坦誠地告白他的愛意,才剛被世俗眼光灼得遍體鱗傷的百香里,一時間也無法坦然接納。她告訴他已決定回鄉,拒他於千里之外。在新海誠的世界裡,幸福往往只是幻影,分離和思念,才是恆常。

此片雖短,但包含了不少象徵,點題的庭園,就是其中一個,它是都市人的避風港,譲被逼迫得窒息的人得以躲起來,透一口氣。雷和雨是主角心情的反映,孝雄情緒激動時,雨便滂沱而下,百香里終於敞開心扉,天空便雨消雲散。百香里失去味覺,只嘗到啤酒和巧克力的味道,暗喻她只能嘗到苦味。孝雄的飯盒譲她重拾味道,甚至嘗試自己做飯盒,意味她漸漸被治癒。孝雄爲她造的鞋,雖然最終並沒有親手送到她手上,其實卻已經穿到她腳下,令她可以重新站起來,走下去。這是一個新海誠摒棄了所有少年/少女漫畫元素的寫實愛情故事,沒有科幻、沒有冒險、沒有少女,沒有約定。孝雄雖然也是一個15歳的少年,但他思想成熟,有明確的職業目標,向百香里表白時,亦不帶少年的羞怯。百香里的挫折就更是屬於成人的世界。這是新海誠另一個企圖拓闊觀衆年齡層的嘗試,創作上,我認爲是成功的,但始終有點文藝,未必能取悦一般觀眾。

本片的故事其實還可以説下去,譬如説,孝雄會去四國找百香里嗎?重逢又如何?他們能否衝破年齡和身份的距離?又或者只能像《秒速5厘米》中的貴樹和明里,相聚一刻,然後再無緣相見,只留下回憶?相比於分開時的貴樹和明里,孝雄和百香里是大人,命運又會否不同?這些都是我們觀眾想知道的。我們不是期待一個happy ending,事實上,越認識新海誠的,越不需要一個happy ending。我們期待的,只是那一份無法忘懷、卻難以在現實生活中與人分享的記憶。假若新海誠願意再花兩年時間把故事延續下去,把影片湊成一部長片,那將會是一件美事,《言葉之庭》也許會成爲經典。

The Great Gatsby (2013) 大亨小傳

費茲傑羅的《大亨小傳》是超級經典名作,而且已經先後被改編成電影三次(1926, 1949, 1974),還未計電視版。1974年的版本是羅拔烈福當主角的,距今已差不多40年,的確是時候翻拍,去年(2012)台灣也出版了新的小説譯本。改編經典難度不低,但導演巴茲雷曼似乎對此甚有信心和興趣。17年前,他已經拍過《羅密歐與茱麗葉:後現代激情篇》(1996),男主角同樣是里安納度狄卡比奧,那時他還未因《鐵達尼號》(1997)而爲人所熟悉,那時他還是個稚氣未脫的青年。劇本按慣例由導演親自操刀,不過比起上次的「後現代」手法,他今次的改編便相當忠於原著了,改動過的地方不算很多。雷曼似乎是一個頗爲尊重文字的人,他改編《羅密歐》時便大膽地保留了莎士比亞的對白,儘管那些對白跟電影的現代背景並不十分配合。他今次改編的最大改動,也有點「後現代」和「後設」的成份,他把原作中尼克(杜比麥奎爾)的第一身敘述,改變爲尼克所寫的小説中的敘述。換句話説,某程度上,他把尼克和費茲傑羅混爲一體。然而費茲傑羅當然不是尼克,他是蓋茲比。導演這樣做的最大目的,大概是要譲他可以把費茲傑羅的優美文句直接呈現給觀眾。例如電影開頭與結尾的獨白,便和原著大致相同。

巴茲雷曼寫劇本有一手,導演技巧也不壞,此片每一場、甚至每一個鏡頭,俱是精雕細琢、細心打造。派對一場,更是極盡奢華。也許對部份人來説,華美得過了份,然而這正好也像原作的文體,使用極華麗的文筆,去描寫那極糜爛的世界。原作是1925年出版的,距今已88年,現在重讀,也不感過時,費茲傑羅寫此書時,才不過28歳,卻已看透了所謂上流社會的下流。今天看來,那麼年輕便寫出那樣的經典作品,實在很厲害,裡面寫的東西,竟至今仍未變。人性這回事,恐怕再過88年也不會變。

狄卡比奧是適合演蓋茲比的人選,他擁有那份氣質,也有足夠的演技能勝任這個角色。他的演出是稱職的,要挑剔的話,只能説他的演技到了一個無法突破的階段。稱職,但不突出。老練,但不動人。但是,公平一點説,傑蓋茲比這個角色不易演,他外表是個「大亨」,內裡卻還是個羞澀敏感的少年。以他的財力,要製造一個與黛西(嘉莉慕萊根)單獨重遇的機會,其實毫無難度,但它偏偏要繞一個極大的圈子,大費周章去搞排對,找貝克去叫尼克約黛西,事前還先要向尼克澄清關於自己的謠言。這無非都是因爲他對黛西的一份過於理想化的真情和「一種極度浪漫的情懷」。可是,在這個俗世中,極度浪漫主義者注定被啃得連骨頭也不剩。蓋茲比最大的錯誤,是他一廂情願地相信黛西仍然像他愛她那樣愛他。

黛西不是一個討好的角色,她只是一個沒有主見、隨風搖擺的女人。但對以前出身寒微的蓋茲比來説,他是個與眾不同的「好人家的女孩」。片中的黛西,其實已被導演稍爲美化過,在原著中,當初提出分手的不是蓋茲比,而是黛西自己想與湯姆布坎南結婚而主動寄信向仍在牛津的蓋茲比提出的。這個小改動與原作有微妙的差別,導演似乎是有意爲黛西挽回一些分數。但無論如何,悲劇沒有改變,當黛西面臨考驗,結局仍然是相同的——她經不起那考驗。蓋茲比到最後仍相信黛西會打電話給他,然而她沒有。她猶疑過,但最終沒有。這又是另一個導演爲黛西加分的改動,在原著中,根本沒有那一通電話,蓋茲比連誤會的機會也沒有。黛西是一個不值得蓋茲比愛的女人,蓋茲比是個徹頭徹尾的犠牲者,死於人性的自私和冷漠,死於「極度浪漫的情懷」。

此片用了頗多篇幅來描繪那極度熱鬧的派對,卻只用了很少的篇幅來描繪那極度冷清的葬禮,是劇本比較大的敗筆。那是書中一個重要的對比,但在電影中卻失了衡,給人草草收場的感覺。原著中還有蓋茲比的父親,他補充了關於蓋茲比的一些細小、但令這個人物更完整的往事。其實也不需很多筆墨,拍出來會令蓋茲比的性格更立體。尼克/費茲傑羅在書名前加了個Great字,爲甚麼?尼克説,比起其他的「一群爛人」,蓋茲比「比那一群人加起來都要好」。因爲他還有一片真心,和一個純潔的夢。黛西家船塢上那盞綠燈,就象徵了美麗的夢想,永遠隔着一片海,可望而不可即。每當我們接近,浪潮便把我們推回,蓋茲比甚至被浪潮淹沒、吞噬。但是,我們能放棄心中那綠燈嗎?綠燈熄滅了,還剩下甚麼?一片黑暗,和一群爛人而已。

Oblivion (2013) 攻‧元2077

科幻片幾乎是荷里活的專利,大多只有特技沒有內涵,當然也有企圖突破這種類型片的導演,如寇比力克、史畢堡、金馬倫、列尼史葛、Wachowski兄/姐弟等,但爲數不多。只拍過兩部電影的導演約瑟高辛斯基在此片中也算是作出另一次的嘗試,成績不是十分耀眼,但比起前作《創戰紀》(TRON: Legacy, 2010),足以另人刮目相看了。此片他還任編劇和監製,而且是改編自他自己的同名漫畫,此君甚有才華,非泛泛之輩。

論劇情,此片亦非突破性,核爆後的地球,人類大量死亡,必須移民外星的設定並不新鮮,不久前才在《雲圖》(Cloud Atlas, 2012)中(第6個故事)出現過。主角作爲最後的駐守人員,喜歡收集一些舊物件,喜歡碩果僅存的花草樹木,也像《太空奇兵—威E》(WALL·E, 2008)。對看慣荷里活電影的觀眾來說,也許很早便猜到電影的前半部的情節。太多線索在再開場時主角積(湯告魯斯)的獨白中泄露了,尤其當他提到記憶被移除,觀眾便知道不應該相信表面的事實了。

所以,劇情要到比治(摩根費曼)向他揭露了真相,並譲他和女主角茱利雅(Olga Kurylenko)去查證後才變得好看。電影的後半部,才是此片與別不同的地方。誠然,此片的劇本未夠周密,結尾的部分也太過輕易,但我認爲可以接受,因爲觀眾真正需要的,並不是結尾千篇一律的大爆炸。很多荷里活片在結尾的爆炸後便甚麼都不剩,而此片,卻像列尼史葛的《普羅米修斯》(Prometheus, 2012),留下了思考的空間。兩部片不約而同都涉及了人類和他們的創造者的關係,以至人類生存的意義等問題。

不過比起《普》近乎哲學與宗教的層面,此片其實貼近真實生活很多。表面上看來,積的生活一無所缺,他擁有理想的職業、漂亮的伴侶(維嘉)、彷如豪華酒店的居所。問題是,那始終還是一個荒蕪的世界,沒有生命,沒有文化,沒有感情。積找到了最後的一片湖光山色,他想跟維嘉分享,但她根本連踏出家門一步也不願,積帶回來送給她的花草,亦被她想也不想就棄掉。想深一層,這就是都市人的生活寫照。我們不是積49就是積52,過着千人一面的生活而不自知,幹好像理所當然的事,從不質疑,不敢妄越雷池半步。我們也是維嘉,不敢冒險,每天只是在那片觸控熒幕前,虛耗光陰,其實一切都不由她控制。當維嘉看見積和茱利雅相認,她流涙了。這是編劇耐人尋味的一筆。如果積可以具有殘餘記憶和能夠恢復記憶,爲甚麼維嘉不可以?我不禁懷疑維嘉比積更早恢復了記憶,她知道一切本來就不屬於她的,所以她更不想失去,希望早日和積離開,所以當她看見積和茱利雅擁抱,她的反應不是錯愕或憤怒或嫉妒,而是直接的傷心和失望,於是她選擇玉石俱焚。

維嘉以爲他們會去的Titan(土星最大的月亮)定居,就像《雲圖》(第5個故事)中星美以爲她們會去的「樂園」(exaltation),或《謊島叛變》(The Island, 2005)中主角希望去的那個小島,根本就不存在,等待他們的,只有毀滅。這種設定被重複使用,因爲它有普遍性,的確,我們都需要一個生存的目標,否則,日複一日地努力工作,又有何意義?但是,很多時候,我們都沒有認真想過,那些人人嚮往的目標,是否我們真的想要的東西,那些看似美好的東西,究竟有幾多是謊言。大多數時候,我們都是在隨波逐流而已。此片的訊息,就是叫我們審視自己的人生,思考事物的真相,尋找生存的意義。按《雲圖》所說,世事萬物,皆有關連,我們所做的事,對後世都有或大或小的影響。星美最後成爲了後世的神,積49拯救了地球和人類,當然在現實生活中我們不是救世主,但最少,我們也該像積52,醒覺,並不斷追尋。